论中国传统戏剧服装的美学意蕴　　 中国传统戏剧服装俗称“行头”。从属于中国传统 戏剧表演艺术的戏剧服装，属于“写意艺术体系”，是一种由生活化服装加工提炼而成的艺术化服装，在某种程度上类似于历史生活服装又并非历史生活服装，而妙在 似与不似之间的意象化服装。传统戏剧服装凭借和依赖 物态化了的 服装美学意蕴，与传统戏剧表演的程式性、虚拟性和 假定性相匹配，以“为人物的传神抒情”服务为最高的美学追求目标。具有程式之美、律动之美、装饰之美和符号之美的意蕴。　　 戏剧中服装的几种表现形式　　服装作为戏剧中审美客体最直观的外在形式，通过 现实主义、浪漫主义、象征主义三种主要表现形式，强化了自身在戏剧综合因素中的主动性，使之更好地服务于戏剧中人物形象的塑造和个性的表达。　　追溯戏剧的起源——公元前5世纪， 古希腊人在狂欢的 酒神祭典上，把自己装扮成理想中的诸神，尽情舞蹈，带着昂然自得的欢喜欲狂，大步行走、跳跃、歌唱，以此表现一种“使动物说话，使大地流出牛乳和蜂蜜”的 超自然力量。作为与人最贴身的 服饰，与舞者的仪态、动作、表情一起，展示舞者纵情狂欢的喜悦灵魂。在这最原始的戏剧形态中，戏剧服装的表现功能就有了最初的体现：再现古希腊人理想中神的形象。戏剧源于生活，又高于生活。因而戏剧服装自然不同于生活服装，它更典型地塑造、表现了人物形象。戏剧服装还是综合艺术的一个组成部分，它与台词、动作、布景、灯光、音乐等因素共同构成了戏剧的整体系统。由于这种 戏剧结构的综合性，决定了戏剧服装本身是一种多方位的投射因素，一种能激发创意、加强表现力的 形式语言。　　随着戏剧的不断发展和戏剧体系的不断完善与规范，戏剧服装的表现力也愈发突出。在戏剧中，服装作为审美客体最直观的外化形式，从序幕至终场，始终提供着剧中潜在的背景与情感信息，引导观众进入某种特定的情境。在此过程中，根据剧情要求及塑造角色类型的需要，可以确立戏剧服装以下几种主要的表现形式。　　 一、 现实主义　　现实主义就是符合历史的真实性。 服装设计师参考当时的历史背景及可能的图片资料、文献记录、人文风俗和各个服饰配件的涵义，力求以服装的真实性来再现生活。在严谨的历史剧中，现实主义是服装设计师必然和必要采取的表现形式之一；现代题材的戏剧中，现实主义同样被重视，它的意义随着 戏剧艺术的发展已超出了“复制历史”的单一再现功能而成为加强和促进观念阐释的有效手段。例如1996年12月 北京电影学院的一个现代舞剧《100个动词：舞蹈在进行》，主题是回归自然。全剧用身体语言表现平实的细节：洗衣、做饭、洗澡，舞者以最现实的生活装出现在剧中，通过舞蹈将生活中的 肢体语言戏剧化。剧中“洗澡”一幕被表现为一个身着丝质柔软花裤和低领睡衣的女人坐在盆中， 舀水从头顶浇至全身，然后在盆中开始一段与水和盆有关的舞蹈。演出时，观众声、喊叫声、水声、喘息声和 舞蹈者的生活装等最平实、最不加工的基本效果，将剧场美学升华、壮美，将距离等经验划破，把观众拉近。在这里，舞台与生活、服装与身体、身体与生活成了同位结合，最现实的生活装束给了舞者一个最本色的装饰，达到和深化了“回归人的本位”的主题。正如剧中人文慧所说：“只要将人的性格活出来，便是最好看的舞蹈 ，没有什么比活回自己更自然更有力量。”那么，可以这样认为：在这部舞剧中，没有什么服装比生活装更确切、更能表现主题。　　 二、 浪漫主义　　“浪漫主义”一词最初出现于文学之中，艺术上浪漫主义抛弃了古希腊罗马典范，宣告了人和个性先于一切的地位，它以强烈的感觉、激情和想象回应了冷酷的理性王国。戏剧服装中“浪漫主义”则是给予服装更广阔、自由的想象空间，使其与剧中形象共生，得以某种 风格化。这种表现形式在 《奥瑟罗》、《 第七封印》、 《屈原》（如“ 山鬼”的形象）中均有出现，意大利剧作家 普契尼的歌剧《 图兰多卡》（也称“ 图兰朵”）体现得更为充分。　　普契尼的歌剧《图兰多卡》就对中国的 服饰文化作了一次彻底的想象，当然，这种想象是与剧情本身相叠合的。剧中主角图兰多卡是中国古代传说中的一位公主，她高傲而残酷。在剧中，她身着在中国各朝皇室不可能出现的月色多褶长裙（普契尼从未到过中国，他把从 马可·波罗游记中所读到的中国与幻想中的中国形象融汇进他的创作，甚至还有“水神”出现）。当图兰多卜戴着普契尼想象中巍峨高耸的皇冠—— 月白色水晶玉片缀成的皇冠，出现在一片同样冷冷的月白色背景中，她的高贵、美艳与冷酷扑面而来；剧中三个丑角大臣“乒”、“乓”、“嘭”（中国太庙版亦称“平”、“庞”、“彭”）则穿着类似和服的暗红、 宝蓝、紫色 朝服。为了突出滑稽可笑，他们的官帽很小，帽上的圆角幞却很大。当他们手拿来 檀香扇，在中国乐曲 《茉莉花》中若隐若现，浓浓的中国气息间杂着美丽的 异国情调自舞台弥漫开来，使观众在他们滑稽可笑的形象引导下轻松愉快地融入剧情。在这个歌剧中，普契尼及他的服装设计师们成功地运用了 中国古代服装进行再创造，准确塑造了剧中人物的性格，亦反映了普契尼理想中的“图兰多卡”形象。他将 远古时代的传说与当今人们的审美情趣及自己的审美理想相结合，创立了自己的风格。剧中服饰虽没有严谨地遵循考据，但正是在这种 创造性活动中，真与幻找到了一个很好的契合点，使用的服饰与人物相吻合，令情境生辉。其效果好比剧中背景音乐《茉莉花》，在意大利舞台上获得了一次全新的生命，唤起了观众审美的激情。　　《图兰多卡》在1998年9月中国太庙版本中的服饰虽然很“中国化”，但设计师采用的表现形式依然是浪漫主义的。因为此剧表现的是一个“传说”，并无史料可查，排演成为一种纯粹的 艺术创作，这给全剧的布景、服装带来了极大的想象空间与自由。它是唯美的，可以称之为“梦的 宣述”（德国戏剧家沙克语），但却走入了观众的心灵。　　 　三、 象征主义　　在另一些题材的戏剧中，服装设计师的首要任务是以象征主义手法去表现人物性格、社会典型或精神状态，这使我们想到雨果的诗：“穿上纯织的精神与白麻”。象征主义作为一个流派，首先起源于诗歌领域。1886年法国作家 莫雷亚斯在《 费加罗报》上发表了一篇文学宣言，将 波德莱尔、 马拉美一派的诗歌视为象征主义。由于文学和艺术的 血脉相承（比如，戏剧很多取材于史诗或诗歌体裁的 文学作品），这一流派很快从诗歌接近戏剧，也很自然地影响到戏剧中的布景和服装。象征、暗示、隐喻等手段，表现各种观念。象征是形象与意义的高度统一，以联想的方式找到象征之意的象征载体从而表达最为普遍的意义，追求内心“最高的真实”。　　服装的象征主义手法表现为直接和间接两种形式。 柴科夫斯基歌剧《女靴鞋》中扮演魔鬼的 男中音的一身黑衣，中国传统戏曲中生、旦、净、末、丑的行头等，都是采用直接象征。 现代艺术中，直接 象征手法的运用仍在继续和发展—— 20世纪90年代末，32岁的 时装设计师弗莱德·萨特尔构思并完成了戛纳举行的法国优秀歌咏大赛作品音乐剧 《巴黎圣母院》的所有服装制作。弗莱德说：“创作戏剧人物的服饰必须穿透人物的表面，理解他们的内心。”他在此剧的 服装设计中大胆、创意地采用了象征主义手法，成功挑战了几百年的戏剧传统，出色地完成了女主角艾斯 米拉达和其他120个人物的所有服饰。她为艾斯米拉达设计了象征厄运的绿色长裙，她说：“艾斯米拉达是草木‘做’成的 吉卜赛女郎，具有放荡不羁的精神，她是一片随阳光和风摇曳不定的叶子，她常穿的长裙只能是绿色的”。读过雨果的原著，便能更好地理解这个构思。艾斯米拉达，一个有着吉卜赛人血液的女郎，四处流浪，飘忽不定，却美丽、青春、善良，以绿叶为意象象征她诗意的飘忽及脆弱，最终不能逃脱被伪善、贪婪、虚情假意所吞噬的厄运。剧中另一个重要角色敲钟人 卡西莫多，虽然外貌丑陋无比，内心却天使般澄清善良，而且在圣母院与世隔绝的生活中饱读藏书（这就是智慧），这使弗莱德想起了佛教徒。因此，其服装选用了令了联想起中国西藏喇嘛的 波尔多酒红色，一件打满补丁的长条纹 袍子。这种补丁出现在全剧所有的服饰中，它是弗莱德的标记，象征着升华了伤痕。　　弗莱德的设计思路正是以联想的方式找到了象征之意的象征载体从而达到“形象与意义的高度统一”。弗莱德的设计，堪称象征主义手法运用的优秀典范。　　间接象征，则是指以服装作为载体，隐喻角色的情绪变化，剧情的起伏和发展。运用间接象征手法较突出的是20世纪70年代末在中国上映，据英国戏剧家 劳伦斯·奥立弗戏剧 《哈姆莱特》拍成的电影《王子复仇记》中“ 奥菲莉娅之死”一幕。在剧中美与死神的冲突，使悲剧到达了高潮。在这幕戏中，“花”作为服饰超出了着装的意义，成为剧情的引导者—“美”被死神夺去了，成为一种悲剧形象，它深化了剧情，牵动了观众情感的瞬间体验。　　综上所述我们发现，戏剧服装的目的在于塑造和突出典型的人物形象，加强剧中人物的个性表现。“表现”相对于“再现”而言，从“再现客观现实”的基本功能中脱离出来，提炼出一些新的形式，强化了服装在戏剧综合因素中的主动性，正是这种主动性以新的理念引导了戏剧表现形式的革命。　　戏剧服装的未来发展仍有待我们去全面了解戏剧历史、服饰演变、考证历史上优秀戏剧的成功经验，从而发展对戏剧服装更深入的认识，发掘戏剧服装表现形式更新的领域。

戏剧服装的拼音